Tavanarası Ressamları

Tavanarası Ressamları’nın önemini anlayabilmek için Türkiye’de 1940-1955 arasında sanat ortamında neler olduğunu hatırlamak gerekir. 16 Ocak 1940 tarihinde Akademi salonunda Yeniler Grubu’nun oluşum sergisi açılır. 10 Mayıs 1941’de ise grup Beyoğlu Matbuat Birliği salonunda “Liman Şehri İstanbul” adlı sergisinin açılışını yapar. Kemal Sönmezler, Haşmet Akal, Turgut Atalay, Nuri İyem, Nejad Melih Devrim, Faruk Morel, Agop Arad, Selim Turan, Avni Arbaş, Mümtaz Yener, Abidin Dino ve Yusuf Karaçay’ın katıldığı bu serginin açılışını bir balıkçı yapar. Toplumsal sorunlardan hareketle sanat üretimi gerçekleştirmeyi hedefleyen grubun sergilerinin afişini Yusuf Karaçay tasarlar.

15 Mart 1945 tarihinde Türkiye bir özel galeriyle tanışır. Seramik sanatçısı İsmail Hakkı Oygar, Beyoğlu Karlman Pasajı’nda yer alan atölyesinin bir bölümünü galeriye çevirir ve bu mekân 1947 yılına kadar çeşitli sergilere ev sahipliği yapar.

13 Mayıs 1947’de Bedri Rahmi Eyüboğlu atölyesi öğrencilerinden oluşan On’lar Grubu, Akademi’nin yemekhanesinde ilk sergilerini açar. 1952’ye kadar sergi açan ve bir öğrenci birliği gibi değerlendirilmesi gereken grup, Mustafa Esirkuş, Nedim Günsür, Leyla Gamsız Sartürk, Hulusi Sarptürk, Fahrünnisa Sönmez, İvy Strangali, Turan Erol, Orhan Peker, Mehmet Pesen ve Fikret Otyam’dan oluşur.

1948 yılı, Akademi tarihinde büyük değişikliklere gebe olacak bir yıldır. 1 Nisan 1948’de Akademi’de büyük bir yangın meydana gelir. Hatta Bedri Rahmi’nin ev-atölyesi Fındıklı tarafındadır ve komşuları kapısını çalıp Akademi yanıyor diye haber verirler. O sırada evde masa kurulmuştur ve çini sobanın üzerinde ringa balığı kızarmaktadır. Bedri Rahmi, komşularının ona 1 Nisan şakası yaptığını sanarak sazan balığı olmadığını söyler. Ancak olay gerçektir. Akademi, iki yıl kadar Yıldız Sarayı içerisindeki binalardan birine taşınır. Mekân oldukça yetersizdir. Bu durumda bazı hocalar bir kısmı yeniden burs alarak, bir kısmı kendi imkânlarıyla yeniden Paris’e giderler. Bunlardan Ali Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu, iki yıl önce Paris’e giden öğrencileri İlhan Koman’ın yanına gider ve burada soyut eğilimlerle tanışırlar. Bu yıl, Akademi Reformu kapsamında Heykel Bölümü Başkanlığı’na getirilen Rudolf Belling’in sözleşmesi de sona erer. 16 Kasım 1949’da da aynı reform kapsamında Resim Bölümü Başkanlığı’na getirilen Léopold Lévy’nin sözleşmesi sona erer.

21 Aralık 1950 tarihinde Galeri İsmail Oygar’ın iki yıllık serüveni sonrasında, Adalet Cimcoz tarafından Maya Sanat Galerisi kurulur. 31 Temmuz 1955’e kadar devam edecek olan bu galeri, genç kuşak sanatçılarının ilk sergilerini açtıkları, sanatçılarla edebiyatçıların buluştukları bir mekân olur. Kuzgun Acar, Aloş, Yüksel Arslan gibi sanatçılar ilk sergilerini bu galeride açmışlardır.

‘Klasik resim ne için bize daha yakın?’

Tavanarası Ressamları böyle bir ortamda kurulur. Nuri İyem’in Asmalımescit Sokağı’ndaki Önay Apartmanı’nın çatı katında yer alan ve Fethi Karakaş, Ferruh Başağa ile birlikte açtıkları atölyesinde çalışan bir grup genç, kendilerine “Tavanarası Ressamları” adını vermiştir. Grup, Erdoğan Behnasavi/Behnasov, Baha Çalt, Atıfet Hançerlioğlu, Seta Hıdiş, Ömer Uluç, Haluk Muradoğlu, Ümit Mildon, Vildan Tatlıgil, Pindaros Platinidis ve Atıf Yılmaz’dan (Batıbeki) oluşmaktadır. Bir yılı aşmayan bir süre birlikte çalışan grup, ilk sergilerini 1951 yılının Mayıs ayında İstanbul’da Fransız Konsolosluğu’nda açmıştı.[1] Grup, Akademi hocalarının “klasik eğitim tamamlanmadan modern sanata geçilemeyeceği” yolundaki görüşlerine karşı çıkıyor ve Tunç Yalman’ın 27 Mayıs 1951 tarihinde Vatan Gazetesi’nde yayımlanan şu yazısı aracılığıyla görüşlerini bildiriyorlardı: “Klasik resim ne için bize daha yakın oluyor, bu sahada mazimiz olmadığına göre işe bu zaviyeden bakılacak olunursa o da bir nevi taklittir. Gelelim bugünün cereyanlarına ayak uydurma işine. Elbise inkılâbını yaptığımız zaman, kadınlarımız eski Yunan kıyafetinden başlayarak garp aleminin bütün geçmiş kıyafetlerini hazmetmeli ve ondan sonra mı yirminci asrın elbiselerine bürünmeliydiler?”

Böylesi bir ortamda d Grubu da kendinden önceki kuşakla tartışmanın içine girmişti. İki kuşak arasındaki karşıtlığı söz konusu tezinde Zeynep Yasa Yaman, B. Tomris’ten şöyle alıntılıyordu: “Çağımızın plastik sanatı karşısında kim geçmişin eserlerine hayranlık gösterirse onun mahdut zekâlı bir insan olması gayet tabidir. Geçmişteki bütün şeylerin bir daha dirilmemek üzere ölmüş olduğu ve şimdi her şeyin değiştiği bir çağda kendi zamanına uyarak eser yaratmak gerektiği bilinmelidir. O halde neden hâlâ bugünün sanat anlayış şekline göre resim yapanlara akademikler hücum ediyorlar? Bunda biraz da kıskançlık ve aciz hissedilmektedir. Zira artık eskiler, yani akademikler eser veremez bir hale gelmişlerdir. d Grubu tarihe karışmıştır. Bugün memleketimizde Yeniler Grubu ile Tavanarası Ressamları’ndan başka ayakta duran bir grup kalmadığını söyleyebiliriz. Modern sanatı bütün canlılığıyla temsil eden bu iki grubun durumu eskileri gerçekten endişeye düşürmüş bulunuyor. Tavanarası Ressamları ile eskiler arasındaki münakaşanın esası bundan ibarettir.”

Kuşkusuz mesele B. Tomris’in aktardığı gibi basit değildir ve doğru anlaşılabilmesi için de şu sorunun sorulması gerekir: “Tavanarası Ressamları «d» Grubu’na mı karşılar yoksa Türk Hümanizması’na giden «klasisizm»e mi?”

‘Cézanne veya Matisse gibi ressam yetiştirmek’

Türk Hümanizması’nın nüvelerini, aslında Namık İsmail’in müdürlüğü dönemindeki Akademi eğitiminde (1927-1935) ve de Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’nin sergileriyle bu sergilere getirilen eleştirilerde görmek mümkündür. Nitekim Namık İsmail, Ali Sami Boyar’ın, Akademi eğitimiyle ilgili eleştirisine vermiş olduğu bir cevapta Akademi’deki eğitim sistemi hakkında ipuçları vermektedir:“…Cézanne veya Matisse gibi ressam yetiştirmek bizim idealimizdir. Ve bunu yapabilmek içindir ki talebemize akademik değil hakiki klasik bir tahsil vermeye çalışırız.” [2]

1928 yılında Paris’ten dönen ve 1929 yılında Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’ni kuran bir grup sanatçının çıkış noktası da farklı değildir. Nurullah Cemal’in (Berk), birliğin kuruluşu öncesindeki ideallerini açıklayan yazısında şöyle der: “…Memlekete dönünce kuvvetli bir birlik kurmak, sergiler açarak halka temiz, hakikî bir san’at göstermek. Yaşayan, müstakil bir sanatın uğruna miskin, mahlût san’atla mücadele etmek! Sağlam bilgilere, tam bir tekniğe istinat ederek beşeri bir manası olan san’atın memlekette kurulması için lazım gelen imanı taşıyorduk.” Müstakiller, 15 Nisan 1929 tarihinde, Ankara Etnografya Müzesi’nde düzenledikleri sergilerinin kataloğunda amaçlarını şöyle belirtirler: “Bu sergi ve bunu takip edecek olan diğer sergilerden maksat yeni doğan Türk resminin inkişaf ve terakkisine yardım etmek, fikir ve teknik sahasında daha kuvvetli eserlerle millî nefis san’atlara emin esaslar dahilinde bir istikamet vererek onu lâyık olduğu mevkıe eriştirmektir.” “Yeni doğan Türk resmi”, “fikir ve teknik saha” gibi anahtar sözcüklerle amaçlarını ortaya koyan Müstakiller’in çıkışı bazı eleştirmenlerce hoş karşılanmaz. Bunların başında Elif Naci gelir; Müstakiller’i Batı’yı kopyalamakla suçlayan Elif Naci’nin ünlü “Vatandaş, Türkçe konuş!” cümlesiyle biten eleştirisi ve benzeri eleştiriler sanatçıları bir tür “klasisizm” arayışına sürüklemiş görünmektedir. 1932 yılında Müstakiller’in bünyesinden koparak kurulan d Grubu ise pek bu tür hatalar yapmaz; Geç Kübizm konusunda ılımlıdır ve buradan bir milli sanat yaratmaya çalışır. Anadolu Kübizmi de bu şekilde doğacaktır.

Zühtü Müridoğlu’nun 1932 Eylül’ünde, henüz d Grubu kurulmadan önce Topkapı Sarayı Alay Köşkü’nde açmış olduğu ilk kişisel sergisinde klasik etüdlere yer vermesi de, “klasisizm” arayışı olarak görülebilir. Bu “klasisizm” arayışı, d Grubu’nun 1933 Ekim’inde Narmanlı Han’da açtığı ilk sergisinde daha belirgin bir biçimde kendini gösterir. Zira “Geç Kübizm”in savunucuları olarak görülen d Grubu’nun bu ilk sergisi, “klasik etüdler”den oluşan bir desen sergisidir.

Bu dönemde d Grubu sanatçılarından Zühtü Müridoğlu, Akademi’nin Estetik hocası Ahmet Hamdi Tanpınar ile Henri Lechat’nın “Yunan Heykeli” adlı kitabının çevirisini yapar. Tanpınar ve Müridoğlu, önsözde şunları söylerler: “Yunan heykeltıraşlığının tarihini umumî çizgileriyle tesbit eden bu kitabın başlıca meziyeti, sanatın içtimaî bir mahsul olduğunu daima göz önünde tutmak şartıyle nevilerin inkişafındaki seyri bizzat teknik tekâmülile izah etmesidir. Bu itibarla kitap, Yunan sanatı için ötedenberi kabul edilmiş olan kronolojik tasnifi hiç bozmadan sadece elde mevcut eserlere dayanarak –binaenaleyh isabetli de olsa faraziyelerden sakınmak şartıyle- heykeltıraşlık sanatının muhtelif tekâmül safhalarını, teknik terakkiler, kazançlar ve muhtelif sanatlarla olan münasebetler bakımından ayrı ayrı mütalâa ediyor, bütün bunu yaparken de heyeti umumiyesine hâkim olan terkibî görüşten hiçbir zaman ayrılmıyor. Binaenaleyh okuyucu bu kitapta Yunan Heykeltraşlık dehasının anî infilâkını, bu sanatın tekniğile seyrini muhafaza etmekte ısrar eden insan vücudu arasındaki mücadeleyi ve nihayet birbirinin mesaisini tamamlıyan sanatkâr nesillerini adım adım kazandıkları zaferler sayesinde bu sırrın çözülmesini ve heykeltraşlığın insan vücuduna hâkim oluşunu görecektir.” (Henri Lechat, Yunan Heykeli, Çev. Zühtü Müridoğlu, Ahmet Hamdi Tanpınar, Güzel Sanatlar Akademisi Neşriyatı, İstanbul, 1944)

‘Tabiatı ve objeyi yeniden keşfetmek’

d Grubu sergilerinde özellikle kendini hissettiren “klasisizm” arayışı, dönemin yazar/eleştirmenlerinin de dikkatini çeker. Bunlardan Ahmet Muhip Dranas, d Grubu’nun 1939 yılında açtığı 7. sergisi için yazdığı yazıda, “d Grubu’nun yedinci sergisini her şeyden evvel ‘yeni bir klasizmaya doğru’ veya ‘bir Türk resmine doğru’ diye alkışlamak lâzımdır” ifadeleriyle bu görüşünü dile getirmiş; 1940 yılında, Birinci Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nin ardından “Güzel Sanatlar” dergisinde kaleme aldığı “Resimde Ümanizma” adlı yazısına ise, “Devlet Resim ve Heykel sergisini, oraya toplanan her nesilden bütün Türk ressamlarının ve heykeltıraşlarının eserleriyle birlikte, sanat tarihimizde bir ümanizma davası olarak kabul ederken aldanmıyorum” ifadeleriyle başlamıştır. Ahmet Muhip, asıl olarak “Son Nesil” adını verdiği Müstakiller ve d Grubu sanatçıları üzerinde durmuş ve yazının “Dava Ne İdi” bölümünde, “Akademizmaya düşmüş, büyük formunu kaybetmiş resim sanatını yeniden diriltmek, insan vücudunu yepyeni bir plastik nizam içinde, yeni bir şekil ahenginde, taze ışıklara, taze renklere bürünmüş olarak daha muazzam bir bütüne ve yeni bir kemale kavuşturmak. Tabiatı ve objeyi, alışılmamış bir güzellikte yeniden keşfetmek. Bu tahlil ve tahripten bambaşka bir terkip ve inşa doğacaktı. Yalnız anlayışta bir sakat taraf işi geciktirdi” şeklinde görüşlerini dile getirmiştir.

Dranas, ona sakat görünen bu tarafı ise şöyle açıklamıştır: “Bu hareketin mana ve gayesini anlamaktan âciz olanlar ve bu sahada kraldan ziyade kral tarafı kesilenler, aslında bir ıstırap, yalnız bir ihtiraslı araştırma, veya hakikî yaratmıya bir hazırlık olan davayı sanatın, hattâ büyük sanatın kendisi zannederek veya öyle kabul ettirmekle menfaat göstererek tereddiye doğru götürmüşlerdir. Bir ictimaî ve beşeri idrak ve ihtiyaç mihrakını teşkil eden büyük sanat arayıcılarını da yersiz bir itham altına sokmuşlardır. Avrupadan dönem gençlerimiz dahi, valizlerinde, bu ihtilâli İstanbul rıhtımlarına bir sanat davası olarak değil, bizzat sanat diye çıkarmışlardır. Fakat neticede, geç te olsa muzaffer olması lâzım gelen muzaffer oldu. Avrupada resim sanatı, bütün o hayvanlığını ve deliliğini atarak; akademik kalıp işi ve elbiselerini de yakarak taze bir hayatiyet içinde büyük forma doğru yürüdü: «Neoclasisisme». Şimdi Avrupa bundadır. Bizde ise dava çok geniş bir mesele olarak ortaya çıktı.”

P. Chatterjee’nin Milliyetçi Düşünce ve Sömürge Dünyası adlı kitabında belirttiği, Doğu tipi milliyetçiliklerin Batı Avrupalı “evrensel ilerleme” ölçütleriyle sorunlu bir ilişkilerinin olması ve Doğu’da var olan kültürlerin “Batılılaşma” üst başlığı altında toplanan ve çağı yakalama/çağdaşlaşma ya da ilerleme olarak adlandırılan bu ölçütleri yakalayabilmek için kendilerini yeterli görmemeleriyle doğru orantılı olarak, Doğu tipi milliyetçiliğe ulusu dönüştürmek için yeniden yaratma yönünde bir çaba sarfetmeleri , Türk Modernleşmesi’nde “kendini yeterli görmemek” adına “Türk Hümanizması”na gidişi açıklar niteliktedir.

Unutulmuş ya da kanıksanmış kopyacılık

Tavanarası Ressamları, d Grubu’nun klasisizminin sanat ortamına hâkim olduğu böylesi bir ortamda unutulmuş ya da kanıksanmış bir kopyacılığı yeniden gündeme getirmiştir. Nurullah Berk ve Zeki Faik İzer’in, İnkılâp Sergileri sırasında Moreau ve Delacroix’dan yaptıkları “Tayyareciler” ve “İnkılâp Yolunda” adlı resimlerine, bastırdıkları “İlk Sergimiz” başlıklı broşürde yer vermişlerdir. Bu broşürde, çok yakında yayımlanacak bir albümün hazırlıkları içerisinde olduklarını, bu albümde Avrupalı sanatçılardan kopya edilmiş çok sayıda resmi yayımlayacaklarını da belirtmiş, Raoul Dufy, Marcel Gromaire, André Lhote, Georges Roualt, Henri Matisse ve Eugene Delacroix’nın imzalarına da bu broşürde yer vermişlerdir. Bu broşür, Akademi hocalarının Nuri İyem atölyesine ve soyut sanata olan tepkilerine bir yanıt amacı taşımaktadır.

Nurullah Berk ve Zeki Faik İzer’in İnkılâp Resimleri’nde yer alan kopyaları konusunda İyem’e cevap vermeleri de gecikmemiştir. Nurullah Berk, yirmi beş yıllık sanat yaşamında tek bir kopya yaptığını ve bunu da İnkılâp Sergileri’ne ivedilikle yolladığını kabul ederken Zeki Faik İzer, resminin yine de özgün olduğunu, sanat yapıtlarında etkilenmelerin olmazsa olmaz olduğunu belirtir. Cemal Tollu da 2 Ağustos 1951 tarihli Yeni Sabah gazetesine verdiği yanıtta arkadaşlarını savunur: “Sanat tarihleri bu vadide bize pek çok misaller göstermektedir. Nurullah Berk de mevzu üzerine şöyle söylemiştir: “Kopyacılık sanatı, karşılıklı tesirlerden ve nesiller boyunca devam eden görüşlerden ve cereyanlardan doğar. Pek büyük sanatkârlar vardır ki, birbirlerinin kopya edercesine tesiri altında kalmışlardır. Mesela Manet gibi, Ingres gibi hatta Delacroix gibi sanatkârlar, gerek Yunan sanatından gerek Rönesans sanatından pek çok ‘theme’ler almışlardır. Mesela Louvre Müzesi’nde Manet’nin ‘Kırda Öğle Yemeği’ adlı bir kompozisyonu vardır ki, aynen Marc Antoine isimli bir eski İtalyan gravürcüsünün eserinden alınmıştır.” Nurullah Berk başka misaller de vermektedir. “Filhakika sanat tarihi boyunca böyle örnekleri çoğaltmak mümkündür. Bu mevzuu, bilhassa ele alan sanat tarihçileri de vardır. Phadidon neşriyatından Giovanni Bellini’ye ait bir kitapta buna pek çok misaller görülür. Bunlardan biri; iki tarafından İsa’nın kollarından tutan melekleri gösteren Bellini’nin bir eseri, daha evvel yapılmış olan Donatello’dur-pek haklı olarak benzemektedir. Diğer taraftan bu eserleri, MÖ 470 yılında yapılmış meşhur bir Yunan kabartmasına, pek haklı olarak benzemektedirler. Ingres’in ‘La Source’ isimli, omuzundaki destiden su akıtan çıplak bir kadını gösteren eseri de Goujon’un bir çeşme için yaptığı bir kabartmadan mülhemdi.”

Örneklemelerini sürdüren Tollu, Zeki Faik İzer ve Nurullah Berk’in durumunun sadece bir etkilenmeden ibaret olduğunu kanıtlamaya çalışmaktadır. Bu konu basını oldukça oyalamıştır ve Vatan Gazetesi de, Nuri İyem’in Tavanarası adı verilen atölyesinde bu grubun ressamlarıyla görüşmüştür. Haber şöyle geçmektedir: “Gençlerin çalışmasına nezaret eden Nuri İyem aynen şunları söyledi: Vaziyet bugün gibi aşikârdır. Bunu tesir ile izah etmek istemeleri ise son derece hazindir. Mesela biz Nurullah Berk’in tablosu için tesirden söz etmek istiyorsak André Lhote’dan söz açardık. Moreau’dan kopya edilmiş olması çok daha başkadır.”



Tavanarası Ressamları’nın görüşleri, özetle şöyleydi:

1. Türk sanatının aydınlığa çıkması için kopyacılıkla savaşılmalıdır.

2. Bu düşmanca görülen tavrın altında, Akademi hocalarının Akademi dışında oluşan bir sanat devinimini “rötüşçuluk”la suçlaması, yeni atılımları yok sayması yatmaktadır.

3. Akademi’ye karşı duyulan hoşnutsuzluk, yalnız Tavanarası Ressamları arasında değil, kendi öğrencileri arasında da vardır. Nitekim akademi diploma konkuruna girenler ve önceki mezunlar ortak bir dilekçe ile Milli Eğitim Bakanlığı’na başvurmuşlardır.

Anlaşılan odur ki, Akademi dışındaki sanat oluşumları Akademi’den pek hoşnut değildi. Tavanarası Ressamları sadece d Grubu’nda değil, Güzel Sanatlar Birliği’ne de karşıydı. Ancak asıl muhatapları, Zeki Faik İzer, Nurullah Berk ve Cemal Tollu idi (d Grubu’nun tamamı da değil). Kendilerini Akademi dışında oluşan ilk grup olarak gören Tavanarası Ressamları, plastik sanatlar alanındaki gelişmelerin Batı’daki özgür atölyelerin varlığıyla gerçekleştiğini dile getiriyor, ülkede “Akademizm”e karşı başlatılan savaşın ilk temsilcileri olarak nitelendirdikleri topluluklarını, eski resimle kopyayı ayırt edecek duruma geldikleri için kutluyorlardı.

İkinci sergilerini 12 Ocak 1952 tarihinde yine İstanbul’da Fransız Konsolosluğu’nda açan Tavanarası Ressamları, yeni, soyut ve özgün sanatın savunucusu olarak görülüyordu.

d Grubu da, dört yıllık bir aradan sonra, 17 Kasım 1951 tarihinde İstanbul Fransız Konsolosluğu’nda 16. sergisini açmıştı. Bu sergide Sabri Berkel, Fahrünnisa Zeid, Hakkı Anlı ve Zühtü Müridoğlu’nun non-figüratif işleri yer alıyordu.

Özetle, Tavanarası Ressamları’nın Akademi’ye ilk karşı çıkışı oluşturması ve soyut sanatın kabulü bağlamında Türkiye sanat ortamı içerisinde önemli bir yerinin olduğunu söylemek mümkündür. Tavanarası’nın başlattığı tartışma sonrasında d Grubu üyelerinin bir kısmının soyut çalışmalarını sergilemesi, 1953 yılında Bülent Ecevit’in de aralarında bulunduğu bir grup gencin Ankara’da soyut sanatın kalesi olacak olan Helikon Derneği’ni kurması, aynı yıl Adnan Çoker ve Lütfü Günay’ın Ankara Üniversitesi Dil Tarih-Coğrafya Fakültesi Salonunda “Sergi Öncesi” adlı, soyut yapıtlardan oluşan ilk sergilerini açmaları, 1954 yılında Adnan Çoker, Lütfü Günay, Ferruh Başağa, Nuri İyem, Kuzgun Acar ve Sadi Öziş’in yer aldığı “Yirmi Yeni Sanatçı”nın açıklamalı sergisinin Kuyucu Murat Paşa Medresesi’nde açılarak, soyut çalışmaların sergilenmesi, Tavanarası Ressamları’nın kapıyı aralamasıyla mümkün olabilmiştir.

[1]Tavanarası Ressamları ile ilgili genel bilgiler ve dönemlerinde yapılan eleştiriler Zeynep Yasa Yaman’ın 1930-1950 Yılları Arasında Kültür Sanat Ortamına Bir Bakış: d Grubu adlı doktora tezinden alınmıştır (Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, 1992, s.170-174.

[2]Bu ve izleyen bölümlerdeki alıntılar için Bkz. Burcu Pelvanoğlu, Hale Asaf: Türk Resim Sanatında Bir Dönüm Noktası, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2007 (Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği Bölümü) ve Cumhuriyet Arşivi.